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Body Machines in the Superstudio

On Karin Hueber’s Installation Traceur/Traceuse

    What would we be without sweat! And here I don’t mean the toil of hard work. This is not about work ethic and discipline. Instead, about sweating as a method of physical expression. Bodies sweat on hot days. Likewise, they emit sounds in moments of excitation. And, when the time comes, those sounds become words that are put to paper. An essay develops. To essay means to test. You can test and train expression, in language and art, or equally physical abilities. Training means going to the studio to sweat. Sweating is praxis, sweat its medium. It comes out in pearls and creates a connection between the inner and outer body. It communicates, thanks to its smell. If you trace the phenomena of mediality of the experience of sweating, every kind of message receives a particular (scent) profile. Not necessarily that of being involuntary, which would already be a meaning, but simply the note of the somatic. Sweat shows that physicality and mediality have an enormous amount to do with each other. 
    Behavioural biologists would say this too; they would not hesitate for a second to define the tasks of somatic mediality: attracting a partner; marking territory; and so on. Maybe there is something in this. A neurologist I know from Lausanne told me recently how in her fitness studio it is customary to thoroughly clean all traces of one’s own sweat from exercise machines after using them. Last time I went to a gym in Canada, it was different. I cannot remember anything of the instructions, explanations and tips from the fitness instructor there. While she was talking, my thoughts were elsewhere: focussed on the odd glint of the thin film of sweat on the flat surface of the dark blue exercise mat I lay on. It looked a bit like light playing on the surface of the sea. 
    I’m exaggerating. But nonetheless, I doubt that the previous users of this mat wanted to mark it as their territory. At least, I could not identify any of them individually from the traces they left. Maybe because my senses are no longer developed to do so. But perhaps also because if the intimate sphere of an individual is considered when cleaning up their traces, it is not when they are left behind. Instead the person who leaves their traces buys into the idea that everyone in the studio is sweating, and that a single body will never (be and) leave behind more than a drop in the ocean. Thus the person who sweatily expresses the sensitivities of their body does so in the knowledge of the likelihood that their own expression is disappearing into the sea of all that that is sweated, written, said and done, and that the individual subject that is articulated here is already the collective. He who consciously trains unceasingly dances the finale of the Sacre du Printemps.  
    In some circumstances, however, both are the case, and for that very reason sport studios occupy such a central role in the topology of contemporary physical culture – because here in a cramped space the most intimate individuality comes together with the nameless collective. On the one hand the individual works on himself or herself in the studio, marking their body as their own affair, their own territory, their own work of art, of which they are author. On the other, this happens in the knowledge that the forming of the body is a collective praxis; without this draw of the collective, it would never gain and keep its ritual character. (The person who only trains for themselves is either incredibly disciplined or at some point goes to do so ever less frequently.) In the studio, care for oneself and being part of body management in society as a whole are at one and the same time actual, lived praxis. Here the individual writes his or her biography in sweat, just as the collective body does.

     The particularity about Karin Hueber’s Installation Traceur/Traceuse (2014) is that she brings both realities of the studio to the fore, and does so not only in a descriptive fashion, but formulates it materially: she writes somatically. Traceur/Traceuse is a superstudio, in which physicality is articulated in signs of both astonishing individuality and nameless collectivity in equally strong measure. Every object in the installation has been formed in a particular sculptural fashion and positioned in the space. The forms of the objects are relatively abstract. At first it would be difficult to place what they are or what they represent. Thanks to their form, positioning and arrangement in the space, they remind one all the same of the kind of cluster of equipment to be found in a gym or a sport studio. 
    There are black cords, Lâché 1-4 (2014). They hang from metal pipes on the ceiling. The pipes are fixed directly to the ceiling. A cord runs through each one, coming out of the ends of the tubes. The cord ends are long enough to give you the feeling that you could grasp them and pull yourself aloft. At the same time they are still too short to really be within reach from the floor. On one hand the sculpture speaks to you like a piece of sports equipment, formulating an individual challenge: can you reach me; understand me; measure up to me? On the other, being unreachable, it is pure ornament, a wreath of cords like an adorned treetop in the village square for a spring festival. Except that this wreath, despite all the cheer that it possesses, also has a meagre and gloomy aspect. The festival of the short, black ropes: how would you celebrate it? What company would take part in such a celebration?
       Around the exhibition space six further sculptures are installed: Obstacle (light wave), Obstacle (flabby rose), Obstacle (resting mauve), Obstacle (beached whale), Obstacle (mimetic pillar) and Obstacle (double step) (all 2014). They too look as if they could be equipment, equipment of the same brand and elements of a park of sports equipment installed with some sophistication, for they resemble each other in their design. All of them are about body height and have a swooping form with a rounded head end and a long, narrowing body that runs towards the pointed foot. A bit like a comma, perhaps, though with the width of parallel bars, let’s say. They are in fresh colours. Various pastel tones: a fashionable palette. In a sports shop you would want to buy sports clothing in these colours. In that case they would be produced in Lycra or highly engineered synthetic fibres that were wicking, breathable and elastic. The drawn forms of the sculptures communicate a feeling of that elasticity. They stretch out in every direction imaginable. On the ground. On the wall. As if they were doing exercises. Some are lashed to pillars with blue tension belts. The slits for the belt on each side are the only openings in the bodies. Belted to the columns, they occupy fixed positions in the space. Seem like infrastructure. You would no more want to move them than you would a wash hand basin fixed to the wall or a speaker hanging on chains in a disco. They seem stationary and yet still moved, for their dynamic, sweeping forms give the impression of bodies in motion. Infrastructure and elastic body: somehow the sculptures embody both at once. 
     This is a precise transfer of the experience you have in sport studios, when you observe that people around you carrying out one and the same movement again and again, mechanically, in the same place, can scarcely be differentiated from the apparatuses on which they are doing their exercises. Exactly as you yourself, in their eyes, must look like a part of the mechanism of the machine on which you are sweating. Everyone in the room is transformed into an element of the infrastructure. And yet everyone here sweats for himself or herself alone, moves in their own way on the machines and is probably thinking of completely different things as they do so. The collective reifies its rituals, bodies become parts of the architecture and sports equipment abstract totems. Yet at the same time the collective dissolves again into moving individual forms, each doing what they want in their own manner. 

     The particular quality of some artistic works is that they do not pass comment on a thing. They show what the thing is. Because they speak the language of the thing. Traceur/Traceuse does this, and does so very concisely. Karin Hueber is not making statements about the politics of the body. She transforms artistic means into corporeal forms of expression. She makes sculpture somatic. The objects in the room relate to each other as bodies and equipment would – if we could no longer differentiate between them. In so doing she takes matters to a different level: what is in the exhibition is not a fitness studio. It is a superstudio. And these are neither simple bodies or merely machines, but medial body machines that invite us to take part in unidentifiable exercises in the name of a nameless collective – and seem to be doing these exercises themselves. Commentaries have always coined a name for a phenomenon already. For this reason they exhaust themselves in the naming of things. An artistic practice which allows the phenomena to remain nameless (and speaks neither just of products nor ideologies) can again leave the horizon open wide enough to make it possible to experience the forces acting here, with all their contradictions. On this nameless level the bodies in Traceur/Traceuse seem fixed and in motion, celebratory and plain, touchable and out of reach, parts of the mechanics of the installation and agents of their own, material happiness – as bodies are today, when they communicate sweatily – and thus as they would be, if we could no longer differentiate them from the machines on which they sweat.


On the occasion of the solo exhibition Traceur / Traceuse at Kunsthaus Baselland Muttenz/Basel. 


Jan Verwoert 
Art Critic, Writer and Lecturer





Körpergeräte im Superstudio

über Karin Huebers Installation Traceur/Traceuse


Was wären wir denn ohne den Schweiss! Und ich meine hier nicht den Schweiss harter Arbeit. Es geht nicht um Arbeitsmoral und Disziplin. Sondern um Schwitzen als körperliche Ausdrucksform. An heißen Tagen schwitzen Körper. So wie ihnen in bewegten Momenten Laute entfahren. Und wenn sich dann die Zeit ergibt, werden aus Lauten Worte, die man zu Papier bringt. Ein Essay entsteht. Essay heißt Übung. Üben kann man sich im Ausdruck, in Sprache und Kunst, genausogut aber auch in körperlichen Fähigkeiten. Üben heißt schwitzen gehen, ins Studio. Schwitzen ist Praxis, Schweiss ihr Medium. Er dringt nach aussen, in Perlen, und stellt die Verbindung zwischen Körperinnerem und Äußerem her. Er teilt sich mit, mittels Geruch. Leitet man das Phänomen der Medialität von der Erfahrung des Schwitzens her, bekommt jede Form von Mitteilung eine besondere (Duft-)Note. Nicht notwendig die des Unwillkürlichen, das wäre schon Deutung, sondern schlicht die Note des Somatischen. Schweiss zeigt: Körperlichkeit und Medialität haben unglaublich viel miteinander zu tun. 
    Das würden wohl auch Verhaltensbiologen sagen und keine Sekunde zögern, somatischer Medialität eine Aufgabe zuzuordnen: Partner anlocken, Territorium markieren und so weiter. Vielleicht ist etwas dran. Eine befreundete Neurologin aus Lausanne erzählte mir kürzlich, dass es in ihrem Fitnessstudio üblich sei, die Sportgeräte nach deren Benutzung gründlich von den eigenen Schweissspuren zu reinigen. Bei meinem letzten Besuch eines Gyms in Kanada war das anders. Von den Einweisungen, Erklärungen und Tips der dortigen Fitnessberaterin erinnere ich nichts mehr. Während sie sprach, waren meine Gedanken woanders: bei dem seltsamen Gleißen des dünnen Schweissfilms auf der glatten Oberfläche der dunkelblauen Gymnastikmatte, auf der ich lag. Es sah ein bischen so aus wie Lichtspiegelungen auf der Meeresoberfläche.
    Ich übertreibe. Aber ich bezweifle trotzdem, das die Vorbenutzer diese Matte als ihr Territorium markieren wollten. Anhand ihrer Spuren konnte ich zumindest keinen von ihnen individuell identifizieren. Vielleicht weil meine Sinne dazu nicht mehr ausgebildet sind. Aber vielleicht auch deshalb, weil individuelle Intimsphäre zwar beim Bereinigen von Spuren geachtet wird, nicht aber bei deren Hinterlassen. Wer unbereinigte Spuren hinterlässt, willigt vielmehr in das Wissen ein, dass im Studio alle schwitzen und ein einzelner Körper nie mehr (sein und) zurücklassen wird als Tropfen in einem Ozean. Wer hier also schwitzend die Befindlichkeit seines Körpers ausformuliert, tut dies im Wissen um die Wahrscheinlichkeit, dass die eigenen Formulierungen im Meer dessen, was geschwitzt, geschrieben, gesagt und getan wird, verschwinden und das einzige Subjekt, welches sich hier artikuliert, ohnehin das Kollektiv ist. Wer wissend trainiert, tanzt immerzu das Finale des Sacre du Printemps.
    Unter Umständen trifft aber auch beides zu und Sportstudios sind genau deshalb ein so zentraler Ort in der Topologie heutiger Körperkultur, weil das intimst Individuelle und  namenlos Kollektive hier auf engstem Raum zusammentreffen: Zum einen arbeitet im Studio der Einzelne an sich und markiert den Körper als die eigene Angelegenheit, das eigene Territorium, das eigene Kunstwerk und sich als deren Autor. Zum anderen aber geschieht dies stets irgendwie auch in dem Wissen darum, dass die Formung des Körpers kollektive Praxis ist und ohne diesen Sog des Kollektiven nie ihren Ritualcharakter erhalten und bewahren würde. (Wer nur für sich selbst trainieren gehen will, ist entweder unglaublich diszpliniert oder geht irgendwann immer seltener hin.) Sorge ums Selbst und Eingliederung ins gesamtgesellschaftliche Körpermanagement sind im Studio gleich real gelebte Praxis. Hier schreibt sich der Einzelne genauso wie der Kollektivkörper schwitzend seine Biographie.


Das Besondere an Karin Huebers Installation Traceur/Traceuse (2014) ist, dass sie beide Realitäten des Studios zur Geltung bringt und dies nicht nur beschreibend tut, sondern materiell formuliert: somatisch schreibt. Traceur/Traceuse ist ein Superstudio, in dem Körperlichkeit auf gleich starke Weise im Zeichen überraschender Individualität und namenloser Kollektivität artikuliert ist. Jedes Objekt in der Installation ist auf besondere Weise skulptural ausgeformt und im Raum positioniert. Die Formen der Objekte sind vergleichsweise abstrakt. Man könnte auf Anhieb nicht benennen, was sie sind oder darstellen. Dennoch erinnern sie von ihrer Gestalt, Aufstellung und Anbringung im Raum her nicht wenig an die Art von Gerätepark, wie man ihn in einer Turnhalle oder einem Sportstudio vorfinden würde.
    Da sind schwarze Seile, Lâché 1-4 (2014). Sie hängen aus Metallröhren von der Decke. Die Röhren sind direkt in der Decke befestigt. Durch jede läuft ein Seil, das aus den Röhrenenden herauskommt. Die Seilenden sind lang genug, um einem das Gefühl zu geben, man könnte nach ihnen greifen und sich an ihnen emporziehen. Zugleich sind sie jedoch zu kurz, um vom Boden aus wirklich in Reichweite zu sein. Einerseits spricht einen die Skulptur so wie ein Sportgerät an und formuliert eine individuelle Herausforderung: Kannst du mich greifen, mich begreifen, reichst du an mich heran? Andererseits ist sie in ihrer Unerreichbarkeit reines Ornament, Kranz aus Seilen, wie eine zum Frühlingsfest geschmückte Baumkrone auf dem Dorfplatz. Nur das diese Krone, bei aller Festlichkeit, die sie besitzt, auch etwas Karges und Düsteres hat. Das Fest der kurzen schwarzen Taue: Wie würde man es feiern? Welche Gemeinschaft würde sich zu dieser Feier einfinden?
    Ringsum im Ausstellungsraum sind sechs weitere Skulpturen installiert: Obstacle (light wave), Obstacle (flabby rose), Obstacle (resting mauve), Obstacle (beached whale), Obstacle (mimetic pillar), und Obstacle (double step) (alle 2014).  Auch sie sehen auf den ersten Blick so aus, als könnten sie Geräte sein, Geräte derselben Marke und Teil eines durchdacht eingerichteten Sportgeräteparks, denn sie ähneln sich von ihrer Gestaltung her. Alle haben ungefähr Körpergröße und eine geschwungene Form mit gerundetem Kopfende und langem, zum spitzen Fußende hin schlanker zulaufendem Rumpf. So wie ein Komma vielleicht, nur mit der Breite, sagen wir, eines Barrens. Sie haben frische Farben. Unterschiedliche Pastelltöne: eine modische Palette. Im Sportgeschäft würde man Sportkleidung in diesen Farben kaufen wollen. Sie wäre dann wohl aus Lycra oder hoch entwickelten Kunstfasern gefertigt, schweissdurchlässig, atmungsaktiv und elastisch. Die gestreckten Formen der Skulpturen vermitteln ein Gefühl von solcher Elastizität. Sie strecken sich in alle erdenklichen Richtung. Am Boden. An der Wand. So als machten sie Übungen. Manche sind mit blauen Spanngurten an Säulen festgezurrt. Der Schlitz für die Gurte auf beiden Seiten des Rumpfes ist die einzige Öffnung in ihrem Körper. An den Säulen angegurtet, nehmen sie feste Plätze im Raum ein. Sie wirken wie Infrastruktur. Man würde sie ebensowenig bewegen wollen wie ein in der Wand verdübeltes Waschbecken oder eine an Ketten aufgehängte Discolautsprecherbox. Unbewegbar scheinen sie zu sein und zugleich doch bewegt, denn ihre dynamisch geschwungenen [Wiederholung] Formen lassen sie wirken, als wären sie Körper in Bewegung. Infrastruktur und elastischer Leib: Irgendwie verkörpern die Skulpturen beides zugleich.
    Das ist die präzise Übertragung einer Erfahrung, die man in Sportstudios macht, wenn man sich umschaut und sieht: Menschen, die am selben Platz mechanisch wieder und wieder ein und dieselbe Bewegung ausführen, sind kaum mehr von den Apparaten zu unterscheiden, an denen sie ihre Übungen machen. Genauso wie man selbst, von aussen betrachtet, wie ein Teil der Mechanik des Geräts aussehen wird, an dem man schwitzt. Jeder im Raum verwandelt sich in einen Bestandteil der Infrastruktur. Und doch schwitzen hier alle für sich allein, bewegen sich auf je eigene Weise an den Geräten und denken dabei wahrscheinlich an grundverschiedene Dinge. Das Kollektiv vergegenständlicht seine Rituale, Körper werden zu Teilen der Architektur und Sportgeräte zu abstrakten Totems. Zugleich aber löst sich das Kollektivgebilde wieder in bewegte Einzelformen auf, die alle auf ihre eigene Art machen, was sie wollen.


Die besondere Qualität bestimmter künstlerischer Arbeiten: Sie sind nicht Kommentar zur Sache. Sie zeigen, was Sache ist. Weil sie die Sprache der Sache sprechen. Für meine Begriffe macht das Traceur/Traceuse so stark. Karin Hueber macht keine Aussage über Körper. Sie verwandelt künstlerische Mittel in körperliche Ausdrucksformen. Sie somatisiert die Skulptur. Die Objekte im Raum verhalten sich zueinander wie Körper und Geräte es täten — wenn wir zwischen ihnen nicht mehr unterscheiden würden. Dadurch spitzt sie die Lage zu: Das in der Ausstellung ist kein Sportstudio. Es ist ein Superstudio. Und es sind weder einfach Körper noch bloß Geräte sondern mediale Körpergeräte, die im Namen eines namenlosen Kollektivs zu unbenennbaren Übungen einladen — und diese auszuführen scheinen. Kommentare haben für jedes Phänomen immer schon einen Namen parat. Deshalb erschöpfen sie sich in der Benennung der Dinge. Eine künstlerische Praxis, die das Phänomen wieder namenlos werden lässt (und weder bloß von Produkten noch nur von Ideologien spricht) kann den Horizont erneut weit genug öffnen, um die Kräfte, die hier wirken, in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit erfahrbar zu machen. Auf dieser namenlosen Ebene erscheine die Körper in Traceur/Traceuse fixiert und in Bewegung, festlich und karg, berührbar und ausser Reichweite, Teil von Mechanismen der Zurichtung und als Agenten ihres eigenen materiellen Glücks — wie es Körper heute sind, wenn sie sich schwitzend artikulieren — und so, wie sie wären, wenn wir sie von den Geräten, an denen sie schwitzen, nicht mehr unterscheiden könnten. 


Anlässlich der Einzelausstellung Traceur / Traceuse im Kunsthaus Baselland, Muttenz/Basel. 


Jan Verwoert 
Kunstkritiker, Autor und Dozent